EL MUCHACHO, EL POETA Y EL HUÉSPED. UN ACERCAMIENTO A TAL CÓUR DE UN FRUT DE PIER PAOLO PASOLINI

POR VANNA ANDREINI

En 1953 sale el tercer libro de poemas en friulano, Tal còur di un frut, de Pier Paolo Pasolini. Distante ya once años del primer Poesie a Casarsa, y solo cinco de Dov’ è la mia patria, Pasolini decide complacer al editor y elegir entre los poemas friulanos que todavía no han sido editados. La situación personal del autor ya no es la misma, lo preceden sus escritos en defensa del dialecto friulano, la revista, Stroligut di cà da l’Aga,[1] y la Academiuta de lenga furlana fundadas por él, además de numerosas intervenciones en publicaciones literarias. Ya no vive en Friuli y ocupa cierto espacio relacionado con la poesía popular dentro del campo intelectual italiano.

Tal còur de un frut, dirá en una carta al editor publicada al final del libro, “se presenta entonces como una sección que en el cancionero no ha encontrado nunca el modo de injertarse, por la ‘extravagancia’ o, si quieres, la experimentación de sus técnicas y de sus inspiraciones” (Pasolini [1953] 1993: 231).

¿Pero a qué extravagancia se refiere? ¿En que punto este libro corta con la continuidad de esta producción que él denomina “romancero” friulano y del que dice salieron los otros dos libros?


LA PEQUEÑA PATRIA DEL MUCHACHO POETA


En Dov’è la mia patria los poemas se interrogaban sobre el modo de construcción de la pequeña patria,[2] aquella fundada en el dialecto, en las múltiples variedades zonales del dialecto de la otra orilla del Tagliamento, ampliando y no restringiendo la noción de sujeto. Los siors (los ricos, según su traducción) eran aquellos a quien el yo-lírico miraba, espiaba, aquellos para quienes las campanas sonaban pero también aquellos hacia quienes se levantaba la espada del ángel rojo sostenida por el poeta. El poeta es el muchacho pobre que vive y sueña con ser parte de la “Fiesta”,[3] sueña con ser rico para revertir desde el poder el orden de las cosas. Tres son los poemas que llevan por título “Mi soj insumiat di essi siòr” (“Mi sono sognato di essere ricco”); el tercero es el más elocuente:

Sono arrivato davanti a Dio.
Un leone con occhi di ragazza
intenerita.
Mi ha detto:Firma!

Ho visto la mia mano d’ oro
che scriveva parole
sottili, lucenti, azzurre, tiepide.

Gli angeli, figli dei ricchi
coi libri sotto il braccio,
cantavano le canzoni degli ubriachi.
Li ho guardati ridendo.

Il mio riso non finisce mai!

Il mio riso è un’ ala
grande come il cielo!

L’ ala e il cielo sono un solo respiro!
  (1949: 152-153)

Soñarse rico es llegar ante Dios, es llegar ante una fiera con ojos de muchacha dulce (dulisiosa o dulinciat se pueden traducir por “enternecido” –como hace Pasolini dándole así más relevancia al hecho de que este es un dios menos duro y emocionado a la vez- o conmovido): este Dios femenino y enternecido que, como un patrón, le pide que firme un contrato mientras los hijos de los ricos, ángeles de su coro, entonan las canciones de los marginados. Y entonces el desafío de este yo es mirarlos y reír, reír sin fin; y este desenfado se vuelve ala, “órgano del vuelo de seres míticos”.[4] Entonces el ala de este nuevo ser cubre el cielo, es el cielo, lo respira, el que sueña se ha apropiado del espacio que en las representaciones está destinado a Dios y que debería alojar a los pobres, “porque de ellos será el reino de los cielos”, pero que hasta aquí estaba habitado por el coro de los ricos. Al yo lírico pasoliniano el cielo le pertenece. El cielo de tiza, según se dice en el poema “Sono inutile”, el cielo obturado, el cielo que como pecera arrastraba la habitación del pobre, del primer poema “Mi sono sognato di essere ricco”, el cielo lleno de estrellas que hablan lenguas ignoradas, del mismo poema “Sono inutile”; ese cielo ha sido profanado por el reír y ha sido recuperado para y por los pobres. Ahora se puede respirar, se puede vivir del respiro de alivio y libertad. El reír, la risa, la fiesta con su alegría, que estaban fuera del sujeto, en el sueño, ahora son atrapados. El sueño es un modo más del tránsito entre el estar vivo y muerto. Y vivo se está cuando aquello que era de los ricos ha pasado a las manos del poeta que es el muchacho pobre. Por eso el último poema del libro, “I fiumi del mio cuore”,[5] se arma como una súplica a una madre, a quien, en imperativo, se le pide una cruz sobre el rojo. Esta cruz que toma el valor de la marca hecha sobre la boleta de las elecciones no deja de remitir a la cruz en la que fue sacrificado Cristo; es, entonces, el símbolo del máximo sacrificio para nuestra cultura occidental, la muerte del hijo para la redención de un pueblo, la muerte para la vida eterna. La cruz roja es un sacrificio, pero un sacrificio al revés. Ahora serán los cuerpos del prete, del gastaldo (el cura y el capataz respectivamente) los que, sacrificados, permitirán la llegada de un nuevo orden.

“Rosso e morte e splendore”. Nada más significativo para escenificar la representación de un sacrificio. Recordemos aquí que para Agamben (2005) el sacrificio es el dispositivo que realiza el pasaje de los objetos de uso común de la esfera de lo humano a la esfera de lo religioso. La religión, agrega, vela para tratar de mantener separadas estas dos esferas. Pero todo aquello que ha sido separado de su uso, todo lo que ha sido transferido a la esfera religiosa, puede ser restituido a la dimensión humana mediante la profanación. Pasolini quiere restituirle la patria a aquellos que han quedado fuera de ella, quiere una pequeña patria en la que, en principio, las multiples variedades del dialecto tengan lugar.

“Rosso e morte e splendore”. Después de este verso el poema se libera y el corazón que antes balbuceaba como un río, río de pobres, es ahora “tutto sciolto”, diluido, liberado; ese corazón será un sol. También los perros, que antes armaban la escena junto al patrón cazando un animal (y el animal es siempre lo “otro”, lo más alejado de lo humano, de la cultura; por ende, el animal señala al pobre en la perspectiva burguesa), son ahora perros de oro con los cuales “noi giocheremo”. Un nosotros, una comunidad que, en principio, está dada por la unión virtuosa de poeta y pobre.


 PASCOLI-PASOLINI


Poeta y muchacho pobre eran en Dov’ è la mia patria uno y el mismo cuerpo, la misma voz. Del cuerpo sufriente del muchacho salían las palabras poéticas en friulano. En Tal còur de un frut ya no será así. El libro, desde el título, busca otra posición respecto a la tradición literaria. Tal còur de un frut, Nel cuore di un fanciullo, se instala en el centro, en el corazón de una problemática estética retomada por Pasolini a través de Pascoli: ¿quién es el poeta?

Giovanni Pascoli (1855- 1912) había sido el poeta elegido por Pasolini para escribir la tesis que le permitiría recibirse en la Universidad de Bologna. Pero, además, en 1952 Pasolini había publicado una antología titulada Poesía dialettale del Novecento, con su introducción y con las traducciones a pie de página realizadas junto a Marco Dell’ Arco. En este texto, vuelto a publicar en 1960 junto a otros y cuyo título será Passione e ideologia, el autor observa que en la poesía dialectal se encuentra la herencia de la poesía romántica y verista reelaborada de acuerdo con la realidad histórica y social de las distintas regiones. Sin embargo, la aparición de Pascoli, dice, crea un movimiento compacto que se irradia regularmente hasta el período “vociano”,[6] cuando la mezcla con la poesía crepuscular[7] y las influencias de la poesía europea, unidas a las reacciones de la Ronda[8] y de Croce, “detendrán en el plano más alto del gusto literario esta influencia, que continuará entonces subterráneamente, y justamente en aquellas zonas, que, como es natural, se encuentran respeto de la misma retrasadas y en los márgenes, o sea las zonas dialectales” (Pasolini 1952: 850). Pasolini insiste sobre la importancia de la influencia pascoliniana en todos los dialectos que, justamente por su retraso respecto del centro, pueden continuar con las indicaciones de plurilingüísmo y de rebelión antiliteraria. Lengua-Tradición y dialecto, centro y periferia, constituirán las categorías a partir de las cuales se podrá entender la historia poética del siglo.

En este contexto de su producción aparece Nel cuore di un fanciullo, según su misma traducción del friulano, y, podríamos decir, se presenta como una “lectura” en poesía de la tesis de Pascoli sobre la creación poética y el poeta elaborada en el texto “Il fanciullino”. Y si el título no bastara para filiarlo a Pascoli, está el primer poema de la primera serie (“Ciasarsa”) que se llama “La domenica Uliva”,[9] que reenvía a un poema de Myricae, de Pascoli, en la sección “In campagna”, titulado “La domenica dell’ ulivo”.


IL FANCIULLINO

 El texto de Pascoli empieza así: “Hay dentro de nosotros un muchachito […] Cuando su edad es todavía temprana, él confunde su voz con la nuestra […] pero cuando nosotros crecemos, y él queda pequeño; nosotros encendemos en los ojos un nuevo desear, y él mantiene fija su antigua y serena maravilla”. El muchachito[10] que está dentro de nosotros tiene su voz, una voz que nos habita y que no envejece así como no adquiere instrumentos complejos para ver y decir las cosas, es simple y sincero, ilumina la cosa mientras los otros la encandilan. Es el Adán que le pone nombre a todo lo que ve y siente y que habita en todos, aunque no todos lo oigan. El poeta lo oye. El poeta es aquel que mediante el estudio recupera su infancia porque la poesía está a su alrededor en aquello que “otros solían desprestigiar” o silenciar o simplemente dejar de lado para no perder tiempo. La poesia consiste nella visione d' un particolare inavvertito, fuori e dentro di noi”,[11]dirá Pascoli (1897: número de página), y el poeta no lo inventa sino que lo descubre: “veder nuovo e veder da antico, e dire ciò che non s'è mai detto e dirlo come sempre si è detto e si dirà!” (1897: número de página).[12]
Este muchachito es el huésped del yo, es el que le habla al yo y lo constituye poeta. En el libro, Pascoli incluye dos poemas, en uno de ellos el tema del muchachito huésped se ve más claro:

VII. IL FANCIULLO
A te né le gemme né gli ori
fornisco, o dolce ospite: è vero;
ma fo che ti bastino i fiori
che cogli nel verde sentiero,
nel muro, su le umide crepe,
su l'ispida siepe.
(1897)

El poeta no puede ofrecerle (“fornire” significa proveer en primera instancia, pero además puede significar “mostrar”) a su huésped ni piedras preciosas ni oro, sin embargo, una vez que este huésped ha recogido las flores (“cogli” es la segunda persona del verbo “cogliere” y significa “recoger”) el poeta “hace” (“fo”, primera persona del verbo “fare”) que esas flores le alcancen. ¿Cómo? Construyendo un poema. El poema sería la palabra que media entre este huésped y el yo, satisfaciendo a ambos. En este mismo poema VII, Pascoli se dirige al huésped como si fuera el poeta (“Per me tu non ari, o poeta, / né vigne sassose, né grasse / maggesi; ma dimmi se più / di vigne e maggesi s'allieta / quel cupo signore, od il passero / garrulo e tu!); esto no invalida el hecho de que el poema es el que media entre el yo y el muchacho, y el poeta es el que logra que estas dos fuerzas se equilibren para que el poema se escriba.
Quisiéramos citar, además, el texto La hospitalidad, en el que Derrida reflexiona sobre el tópico releyendo algunos textos de la tradición griega. Desde allí se pregunta quién es el huésped y qué viene a hacer. El huésped es el extranjero que viene a preguntar por nuestros padres y a destruirlos. El extranjero es el parricida y el combate se da siempre en el discurso en los argumentos del discurso paterno:

El Extranjero trae y plantea la pregunta temible, se ve o prevé, se sabe anticipadamente cuestionado por la autoridad paterna y razonable del logos. La instancia paterna del logos se apresta a desarticularlo, a tratarlo de loco, y esto en el momento mismo en que su pregunta, la pregunta del extranjero, ¡solo parece objetar con la intención de recordar lo que debería de ser evidente incluso para los ciegos! (Derrida 1997: 17)

El huésped de Pascoli, el fanciullino, es aquel extranjero que hace parar el sujeto frente a la cosa, como dirá el autor, para verla siempre por primera vez y decirla incesantemente de otra manera, cuestionando el decir y el discurrir heredado de la poesía que lo precede. De hecho, una parte del texto Pascoli está dedicada a enfrentar a su muchachito con los otros poetas, los que buscan la gloria, los alambicados, los que buscan enredar el estilo y no ven la cosa. Además de acusarlos de imitadores, ya que exacerban el modo de ver-escribir de los poetas-muchachos de la historia, los acusa de historiógrafos de la poesía.

TAL COÚR DE UN FRUT


El libro de Pasolini viene a reflexionar desde la periferia del dialecto (tal como vimos que reflexionaba en sus escritos) o, mejor, desde el retraso estético del dialecto (que de ninguna manera designa algo peyorativo), y desde su relación con la traducción al italiano, que él mismo hace simultáneamente, sobre la tradición poética y la voz. ¿Quién es el poeta?

Dividido en cuatro partes (“Ciasarsa”, “Tal còur de un frut”, “Suite furlana”, “Chan plor”) plantea, desde esta misma división y a partir de los mismos títulos, un cierto recorrido del yo-lírico: una primera puesta en situación, el centro del conflicto, la fiesta popular y el último lamento.

“Ciasarsa” se abre con el poema “La domenica uliva” que, con ciertas diferencias había sido publicado en Poesie a Casarsa, en 1942. El poema de Pascoli se llama “La domenica dell’ olivo” y detalla cómo y con qué plantas los pájaros hacen el nido recuperando el proverbio que declara: “la domenica dell’ olivo ogni uccello fa il suo nido”. El segundo domingo de la pasión de Cristo, asociado a la primavera, sería entonces aquel en que los pájaros preparan el nido, su casa, el sitio que los ha de acoger. Igual que los campesinos, ya que según las costumbres populares para el domingo de Ramos las casas deben ser limpiadas, deben ser “svecchiate” (o sea, rejuvenecidas).

La Domenica uliva” se presenta como un diálogo entre un hijo y una madre muerta que toma las vestiduras de la muchacha que le ofrece al hijo el olivo bendito.

FIGLIO
[…]
so ben io quello che trema
nel paese senza pace.

Mia madre era fanciulla
e questo morto rombo
passava per il cuore
muto dei vecchi muri.

MADRE-FANCIULLA
È la Pascua que suona
perduta per le prode
nel cuore del sole
che splende sui nostri mali.

Le croci si ricoprono
di gemme, l’ aria è un canto.
per i campi i campanili
cantano il giorno santo.

FIGLIO
Io non so di croci!
Perduto nella mia voce
sento solo la mia voce
canto la mia voce.
(1953:177)

“Frut” en friulano no solo quiere decir “muchacho” sino también “hijo”. Este hijo y muchacho no escucha el canto que la pascua y el aire de primavera emiten. La pascua es un “ruido muerto que atraviesa el corazón mudo de las viejas paredes”, no hay ningún festejo de primavera o rito alguno que se oiga o se celebre. No hay quien “limpie”, prepare y rejuvenezca las casas, solo quedan paredes viejas y allí habrá de alojarse. El yo lírico solamente oye y canta su propia voz, ella es entonces su nido y en ella, por otra parte, está perdido, perdido como aquel que ha perdido sus padres, la casa de sus padres y está solo en el país. “Paese” quiere decir, en italiano, “territorio”, “tierra”, “región”, pero también “estado”, “nación” o “patria”, y patria es la tierra de los padres que son también padres literarios. Los padres que habitan entre “viejas paredes”. Esta voz, solitaria y embriagada de sí misma, entonces, no se detiene bajo el cielo, ni se pierde con el viento; pero “todas las tardes / la escucho que muere / por viejas paredes / y praderas oscuras”. Esta eterna voz que el yo “suspira” ni siquiera sale del cuerpo como grito, sino que se canta y se suspira, casi como al límite de la vida, muere cada tarde en la casa vieja, choca con las paredes de esta casa de los padres ¿será la casa de la lengua y de la tradición?

MADRE (nel cielo)
Figlio, la tua voce non basta
a farti come i padri:
le loro parole chiare
ti vivono nel petto.

Sono parole morte
di alegrezza e di preghiera
figlio, cantale con me,
cantale pel tuo bene.
(1953: 180)

La posesión de esta voz sola, de este nido propio sin padres, de este Frut que es el hijo, no basta para volverlo como los padres literarios, aquellos que ya ocupan el centro. Aunque las palabras de estos ya sean palabras muertas, pareciera no haber cómo no perder las otras, las del yo, cómo no dejarlas morir cada noche. Muertas también están las palabras de los padres pero el poema dice que encerradas en el pecho del poeta, o sea presentes en su yo (¿ese será su hogar?), son parte de él. Muertas; pero se dice que fueron palabras de alegría y la madre lo exhorta a decirlas por su bien. ¿Cuál es su bien? ¿Qué palabras de los padres repetir? ¿Qué madre lo exhorta a repetirlas? ¿Será la madre lengua o la lengua de la tradición poética que siente que el Hijo, el domingo de Ramos, el segundo domingo de la pasión del Hijo de Dios, reniega del padre, del padre todopoderoso y escapa a sus alcances, rehúye de sus palabras de alegría como de aquella alegría que Pascoli le había dado al dialecto inyectando en él la novedad?

Y entonces, en la traducción que Pasolini hace de su poema él mismo incluye algunas de esas mismas palabras que lo ligan a los padres, a la tradición y sobre todo una vez más a Pascoli. ¿Por qué las incluye? Son palabras que se alejan de la simpleza del dialecto friulano, como por ejemplo “rombo” por “sunsùr” que el diccionario friulano define como “rumore, sussurro, fragore”, y que certeramente él habría podido traducir por “rumore”, un ruido, y sin embargo elige una palabra que nos reenvía a la lírica pascoliana; o “prode” por “orillas del río”, cuando el friulano dice “rivaj”, tan cercano a “riva”. Palabras estas que remiten a los lectores a Miryace, a la descripción del campo pascoliano sin dejar de estar atravesado por Leopardi (otro de los poetas más admirado por Pasolini). Palabras que no están en la poesía en friulano cuyo lenguaje, podríamos decir, es huérfano.[13] Y sin embargo las incluye en la traducción del poema casi como para terminar de cerrar el triángulo padre-madre-hijo o tradición-lengua-poeta, como a su vez había hecho Pascoli con el triángulo muchacho-yo-poeta. El poema queda, entonces, atrapado en el espacio que queda entre los tres puntos. A la vez podríamos decir que al leer la traducción, respecto del friulano uno percibe que esa palabras son las “invitadas”, las que ligan pero a la vez desligan porque con su sola presencia hacen que nosotros preguntemos por la herencia, por su alcance, por los padres y, justamente por eso, por el lugar del hijo-poeta, por el parricidio y por el lugar del poema.

En la poesía se recita un “padre nuestro” invertido, podríamos decir, porque el padre es un padre lejano cuyo nombre ha caído sobre nuestro labio, no sobre nuestros labios (no le nostre labbra sino il nostro labbro), uno solo no dos, por ende no puede ser pronunciado, dado que solo usado en plural remite al órgano del habla,[14] como si su caída hubiera herido una parte de la boca del poeta quien dirá “io sono di carne, / carne di fanciullo”. Materializándose en carne, en un cuerpo de carne, se reconoce, nos parece, en la imagen del pecador. En el pecador que busca sus palabras entre tantas, en aquel que busca definir el espacio de su poética. En el pecador que entre el friulano huérfano de tradición y el italiano connotado por los padres busca su lengua y en esa mezcla consiste su pecado.

En el poema que le sigue a “La domenica uliva”, titulado “A una bambina” dice:

            […]
Tu sei una rosa
che vive e non parla.

Ma quando nel petto
ti nacerá una voce,
porterai muta
anche tu la mia croce.

[…]
Muta nella casa
con le parole strette
nel cuore ormai perduto
per un sentiero di silenzio.
(1953: 183)


La muchacha a la que el yo-lírico se dirige vive y no habla pero, y allí enfocamos nuestra atención, cuando en ella nacerá una voz, ella llevará muda la cruz del yo que ahora le habla, o sea la cruz del poeta. Llevar la “cruz” sugiere llevar un sufrimiento, un tormento y el tormento de “su” cruz es la mudez. ¿Por qué al nacer la voz carga con la mudez? La voz sola no basta para dar vía libre a esas palabras que han quedado apretadas en el corazón que a su vez se ha perdido en el silencio. En su ensayo “Vocación y voz”, Giorgio Agamben dice:

Y si la voz es –según una antigua tradición que define el lenguaje humano como phoné énarthros, voz articulada– el lugar en el que ocurre esta articulación entre el viviente y el lenguaje, entonces lo que está en cuestión en la Stimmung, lo que se representa en las pasiones, es –podríamos decir– la in-vocación del lenguaje, en el doble sentido de situación en una voz y de llamada, de vocación histórica que el lenguaje le dirige al hombre. El hombre tiene Stimmung, está apasionado y angustiado, porque se tiene, sin tener una voz, en el lugar del lenguaje. Él está en la apertura del ser y del lenguaje sin voz alguna, sin ninguna naturaleza: él está arrojado y abandonado en esta apertura y a partir de este abandono debe hacer su mundo: del lenguaje, la propia voz. (2007: 109)

            El yo del poeta de Tal còur de un frut, siguiendo el razonamiento que acabamos de citar, busca una voz que pueda hacerlo salir de la mudez de la vocación histórica del lenguaje. Pero esta mudez ya no es solo del italiano. A partir de este libro, podríamos decir que la mudez es también del dialecto. Salir entonces de esta mudez de la lengua que viene de otro lado, de los padres, de otras casas, y que nunca será de quien la habla. Antes, esa voz hallaba en la lengua friulana su territorio virgen, adánico; ahora, en cambio, lo busca en el cruce del friulano y el italiano. En el cruce entre la tradición poética y la innovación lingüística.

El muchacho-poeta de Dov’è la mia patria, esa comunidad virtuosa que quería participar de la fiesta de la nueva patria-lengua, ya no está aquí. En la segunda parte del libro, que justamente se titula “Tal còur de un frut”, en el poema que además lleva ese título, aparece el grito de muerte del muchacho que llega zumbando y es acogido por un corazón. Veamos el poema:

I
(NEL CUORE DI UN FANCIULLO)

“Gli ontani gialli rilucono
—grida un fanciullo
andando a casa—

gli ontani gialli rilucono!”.
Giunge il grido
nel cuore ronzando.

“Ahi, madre, muoio”,
e si ferma a battere
la falce gritando.
(1953: 195)


¿A quién le pertenece ese corazón al cual el grito llega? Dos podrían ser los modos de reordenar sintácticamente este verso: el grito zumbando llega al corazón (y lo perfora dado que giungere nel cuore es llegar al punto más íntimo, o más significativo, de un cuerpo o un sistema) o, visto que “ronzare” puede significar también “girar alrededor de un lugar”, el grito le llega al corazón que gira alrededor de otro. El muchacho muere y el poeta escucha su grito, ya no es él, ya no tiene un muchacho dentro, parafraseando a Pascoli, no son uno y el mismo, el muchacho pierde su voz, el poeta, pero el poeta no abandona todavía la lengua del muchacho, sino que se busca, busca su forma en la intersección del friulano y el italiano. (Pasolini se alejará de la lengua friulana para acercarse en estos años al romanesco y ya no serán dos los poemas presentes en las páginas de los libros sino que romanesco e italiano se mezclarán y se injertarán[15] de manera más clara). En el corazón del muchacho y en el corazón del poeta lo que hay entonces es un grito de muerte. Por otra parte, el muchacho no sabe pero el poeta sí: ya la vista de los ontani es presagio de muerte, y a la vez es la visión de la resurrección, de vida después de la muerte. El ontano, por su propiedad de cambiar de color y por su capacidad de endurecer en el agua una vez cortado, era considerado un símbolo de la resurrección. Con ese mismo significado aparece en la Odisea al lado de la gruta de la ninfa Calipso (Brosse 1991: 191). Si el muchacho muere, la vida después de la muerte es para el poeta y su poesía.

Sin embargo, es en la tercera parte del libro, “Suite furlana”, donde la separación de muchacho y poeta se hace más visible porque entre ellos media un espejo, uno de un lado y el otro del otro. Debemos señalar además que la “Suite furlana” designa, según el diccionario, un tipo de danza alegre de origen popular que se baila de a una o más parejas. Aquí, entonces, el muchacho y el poeta aparecen unidos y separados en y por la danza.

Suite furlana

I

Un fanciullo si guarda nello specchio,
il suo occhio gli ride nero.
Non contento guarda nel rovescio
per vedere se è un corpo quella Forma.

Ma vede solo il muro liscio
 o la tela di un ragno maligno.
Scuro torna a guardare nello specchio
la sua Forma, un barlume nel vetro.

II

Io, fanciullo, guardo nello specchio
e il ricordo mi ride leggero,
il ricordo della mia vita viva
come erba in una nera riva.

Ma non contento guardo nel rovesio
Per vedere se è qualcosa a dolermi.
Un barlume, è, un barlume
È solo il bianco di un barlume…
(1953:205)


En principio, es importante prestar atención a la traducción que Pasolini hace del poema, traducción casi simultánea porque la publica junto a la versión friulana. Vemos entonces que en el original se dice “jo frut” y recién allí hay una coma, por ende el yo es muchacho en tanto “frut” funciona como adjetivo. En cambio, la versión italiana del poema nos dice “io, fanciullo,…”, con lo cual, la palabra fanciullo entre comas se transforma o en un vocativo o en una aposición del sujeto. La traducción, entonces, desliza el sentido del verso y le hace decir al poema en italiano lo que en friulano no podía decir: son dos muchachos distintos (ya sea porque los separa la edad, el tiempo, la historia, ya sea porque los separa una vez más la lengua y la tradición) y uno llama, invoca, al otro a recordar. A la vez que in –voca, como dice Agamben, hacia sí su propia voz. Un espejo los separa, no los refleja, no están uno en frente del otro, los dos miran del lado de atrás, del lado del revés del espejo. Quizás se busquen, pero no son uno el reflejo del otro, no son el real y el representado, son dos. El primer muchacho no tiene voz (como dijimos, esto es algo propio del libro), es dicho por otro que usa la tercera persona del singular. De este primer fanciullo, entonces, se dice que mira su forma preguntándose si esa forma, y el poema usa la mayúscula, es un cuerpo, o sea si tiene un aspecto reconocible, o si es otra cosa. Sin embargo no es en el revés del espejo que encuentra la respuesta, hay solo una pared lisa, “un muro liscio” casi como antes eran “vecchi muri”. Y su Forma, se nos dice, es un “barlume”, una débil luz, un “signo evanescente de algo”.


Al otro, el que dice yo, no le sonríe su ojo sino que es el recuerdo el que le sonríe, y no busca confirmar su forma sino buscar el origen del dolor que le da el recuerdo que ve en el espejo.[16] (¿Será el recuerdo de ese yo y de esa forma cuando era uno con el muchachito friulano?). Entonces la misma luz evanescente se le aparecerá. Si el espejo los separa, este halo de luz incierto, este signo evanescente los une, mientras uno, el primer muchacho-poeta friulano, siguiendo con nuestro razonamiento, busca confirmar su forma, su lengua, podríamos decir el cuerpo de esa lengua nueva en la que se aventura, el segundo, ya separado del muchacho pobre, ya solo poeta siente el dolor de esa forma incierta y débil que es solo recuerdo, el recuerdo de una vida viva pero pasada.[17] El signo evanescente, la luz que los une es el poema, el espacio que se genera entre ellos, la danza que bailan. Aunque ahora, el poeta busca articular su voz en la lengua de otra manera porque ya no es solo la lengua friulana su lengua. Quizás podríamos recuperar aquí la primera afirmación que citamos en la que Pasolini hablaba de la experimentación de la inspiración. Quizás esta otra manera de buscar una voz en una lengua, recuperando otra vez las reflexiones de Agamben, esté entre la visión del muchacho y la lengua de los padres del poeta. En el cruce, en el punto de intersección, ya no en el tránsito de una y otra lengua como hemos venido argumentando en nuestros estudios sobre Dov’è la mia patria. ¿Quién es el poeta entonces? Ya no es aquel que, como en Pascoli, tiene un huésped adentro y de cuya mediación sale el poema, tampoco es aquel que se construye sobre el yo-pobre. Pareciera que para el autor de Tal còur de un frut, el poeta es quien encuentra una voz que le permita salir de la mudez del lenguaje con una voz propia en la lengua dentro de la cual se encuentra sumergido: una lengua que, parafraseando a Derrida, es la única que hablamos pero no es la nuestra (Derrida 1997: 1). El poeta mismo entonces sería el huésped.

A la constatación de la separación le sigue, según el orden de las secciones del libro, el “Chan plor” que, según afirma Pasolini, significa lamento en provenzal. El “lamento” designa en italiano una composición poética popular parecida a la elegía que, difundida más que nada en la edad media, expresa el dolor por una persona muerta. Además, la palabra “lamento” denomina un sonido, una voz o una palabra de dolor. El segundo poema de esta sección lleva ese mismo título y está compuesto por cuatro poesías.

La primera de ellas se inicia con una pregunta: “Ha avuto una madre Nardo? Io?”, la pregunta por la madre, y la constatación de haber estado siempre solos, “ma se si era sempre soli ognuno/ per conto suo, soli nella casa”, arreglándosela para vivir imaginándose asesino o santo teniendo al lado una madre desconocida. “Sono vissuto in una vita di pietra”: “he vivido en una vida de piedra”, afirma el yo, agregando que ha tenido solo un traje para ir a trabajar y otro para ir de fiesta. Pero lo interesante es la preposición “in”, el haber vivido dentro una vida de piedra con todo lo que de inmovilidad y de dureza esa imagen supone. A la vez, la piedra nos lleva a la asociación con la “edad de piedra”, donde encontramos los primeros “artistas” de la historia, quienes usaban la piedra como soporte de sus pinturas, y entonces “pietra” adquiere otro valor. “Una madre de piedra”, dice el yo lírico, dura y silenciosa podríamos agregar, pero –habría que agregar – que es el soporte de las palabras presentes. “Solo una cosa ho avuto nel mondo” y enumera: el oído, el ojo, los cabellos de sol, los pantalones de fiesta. El oído es la respuesta que se da dos veces a la pregunta que también se repite dos veces, y dicho así, en singular, l’ orecchio, nombra uno de los sentidos más importantes para los poetas, la capacidad de oír, de conocer y de prestar atención a la lengua. Es posible decir entonces que la lengua que se oye es aquí la lengua de los pescadores, de los campesinos, igualada al canto de las gaviotas, quizás la sola cosa no de piedra.


Chan plor[18]

II

Solo una cosa ho avuto nel mondo.
Ma che cosa? l’ orecchio, l’ occhio, i capelli
di sole, i calzoni di festa.

Solo una cosa, ma che cosa? l’ orecchio…
sentivo i gabbiani che cantavano
le voci dei contadini, dei pescatori,

le campane e le canzonette…
Quindici anni! Vent’ anni!
I vestiti di pietra, una madre di pietra:

ero solo. Mi divertivo, ridevo, ballavo.

III

Mi divertido, ridevo, ballavo…
Solo con quella cosa non di pietra,
uno dei poveri del nostro paese,

(appena nato avevo ormai un padrone).
Ma quella roba non si bruciava al sole
non marciva alla pioggia,

e i ragazzi e le giovinette sacramento
mi guardavano sorridendo
quando sono stato sui vent’ anni,

pungendomi il cuore di allegria.

IV

Padrone, tu forse non sapevi
che io ero solo in tutto il mistero
con lo stesso vestito ogni domenica.

Padrone, tu forse non potevi pensare
che io sono vissuto per venti anni
e per venti anni sono stato povero.

Padrone, a Malafiesta tutto era tuo,
e io invece non avevo niente;
avevo per me soltanto quella cosa:

perché dunque me l’ hai rubata?

Una sola cosa que no era de piedra tenía este yo-pobre, entonces, y sin embargo el patrón se la ha robado, le ha robado, lo único que era de él, su capacidad de oír la lengua de los otros. El lamento, podría ser entonces por la pérdida de esa unidad que era la lengua del muchacho pobre y la voluntad del poeta de construir en esa lengua una tradición y una patria como veíamos en el análisis de Dov’è la mia patria. Allá, en 1949, Pasolini escribía sobre la posibilidad de que el friulano alojara la tradición literaria en sí mismo, con la intención de traducir a los grandes poetas al friulano para darle a la lengua la capacidad de construir una tradición propia. Aquí, en 1953, en Tal còur de un frut, en este “Chan Plor”, el patrón ha separado para siempre el poeta de esa lengua oída y escrita expropiándosela; “aquella cosa” ya no es del yo-lírico. El muchacho del espejo y el yo-lírico que en este poema, en este “antes” temporal, se divertían, reían solos o solo porque eran uno, ya no están unidos. Una madre de piedra y un patrón lo dejan “solo en todo el misterio”. ¿Qué sugiere este misterio? ¿Está en lugar de la palabra mundo para que nos recordemos todo aquello que desconocemos de esta vida, de estas lenguas?

Y el último poema del libro se llama “Conzèit”. En italiano, “Congedo” designa la estrofa más breve respecto a las otras, y es usada a modo de conclusión de la composición poética. Y también, en teatro designa a las líneas finales en las que se explicita la moral de la obra o se solicita la benevolencia del público. Si consideramos que el libro se abre con una ficción de diálogo entre madre e hijo quizás podamos tomar este título como el preludio de las conclusiones.


Conzèit

Ormai essere lontali vale
Friuli, essere sconosciuti. Pare
il tempo del nostro amore un mare
                     lucente e morto.
Nella luce la tua parte
è finita, non ho buio nel petto
per tenere la tua ombra.
(1953:229)

Congedare, dejar partir. Como dice el poema, la parte del Friuli, tu parte muchacho, podríamos decir, la parte representada como en el teatro, ya terminó. En el pecho no hay ya palabras apretadas por la cruz del poeta, la mudez, sino una sombra, la sombra del friulano.

 A MODO DE RECAPITULACIÓN 


Tal còur de un frut, se cierra con la carta que Pasolini le escribe al editor y en la cual, como dijimos, afirma cierta experimentación de la inspiración encerrada en este libro. Nosotros, en este breve escrito, hemos tratado de mostrar que esta nueva inspiración tiene que ver con otra conciencia de la lengua poética y de su construcción. El poeta Pasolini encuentra su voz en la intersección, en el injerto entre dialecto y lengua italiana (incluyendo todos aquellos aspectos que hacen a una tradición literaria). La identidad del poeta es su voz, y su voz va más allá del proyecto de construir una tradición en el friulano huérfano. Su voz no puede resignar la tradición italiana y desconocer a los padres, porque a los padres hay que matarlos en su mismo discurso, diría Derrida. Es dentro de ella entonces y de su lengua donde se dará la pelea de ahora en más. Llegar al corazón de la tradición desde la periferia de los caminos de la lengua, de una lengua nueva que ya no será ni solo friulano ni solo italiano sino sombras.




Bibliografía citada

Agamben, G., 2007. “Vocación y voz”, La potencia del pensamiento, Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
-----------------, 2005. “Elogio de la profanación”, Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
Brosse, J., 1991. Mitologia degli alberi, Milano, Rizzoli.
Derrida, J., 1997. El monolingüismo del otro. Buenos Aires, Manantial.
---------------,  2008. La hospitalidad. Buenos Aires, Ediciones de la Flor.
Muschietti, D., 1996. “La poesía de Pasolini: fra corpo e storia”, La mejor juventud, traducción, selección y notas de Delfina Muschietti, Buenos Aires, La marca.
Pascoli, G., 1897. Il fanciullino. http://www.readme.it/libri/
---------------, 1891. Myricae. http://www.classicitaliani.it/pascoli/pascoli_miricae.htm
Pasolini, P.P., [1949] 1993. Dov’ è la mia patria, Bestemmia, Tutte le poesie, Volume III, Milano.
------------------, [1953] 1993. Tal còur de un frut, Bestemmia, Tutte le poesie, Volume III, Milano.
------------------, [1960] 1999. Poesia dialettale del novecento, Pasolini tutte le opere, tomo secondo Saggi sulla letteratura e sull’ arte, Arnoldo Mondadori Editore, Milano.





[1] En un escrito titulado la “La experiencia del dialecto en Pier Paolo Pasolini y la crítica” analizamos la fundación por parte del autor de la Academiuta de lengua furlana en contraposición a la ya existente Società filologica friulana. Este texto ha sido presentado durante el  III Congreso Internacional “Transformaciones culturales: debates de la teoría, la crítica y la lingüística”, Buenos Aires, agosto de 2008.

[2] Ver “La  potencia del tránsito. Pier Paolo Pasolini, Dov’ è la mia patria, del friulano al italiano”, en Poesía y traducción, una nueva filología, curado por Delfina Muschietti, Biblos (en prensa).

[3] “Fiesta” es el título del primer poema del libro Dov’è la mia patria. Sobre este poema trabajamos en el texto citado en nota 1.

[4] I Grandi Dizionari Garzanti, Milano, Garzanti, 1998.

[5] “Vieni ad ascoltare i fiumi del mio cuore, / vieni ad ascoltare, madre, le margherite del mio cuore, / vieni ad ascoltare il balbettio / del mio cuore che vola, madre! / -vieni ad ascoltare i fiumi dei poveri. / Ahi, madre! /  Il prete, /       Il gastaldo, / i cani / i cani del padrone. / Ahí madre! / Il prete, / il gastaldo, / i cani./Metti la croce sul rosso, / vota la morte dei ricchi, / dà ali ai campi / e splendore al focolare. / Paradiso! / Rosso e morte e splendore, / e ali ai campi, / tutto sciolto dal prete, / dal gastaldo, nei fiumi/della vita dei poveri. / Ahí, madre! / Il nostro cuore sarà un sole / i campi liberi voleranno, / di sera giocheremo con cani d’ oro / nel cortile lucente di libertà! /  Ahí, madre!” (1949: 165-166).

[6] Por período “vociano” se entiende el período que va desde 1908 hasta 1916, cuando la revista La Voce, de la que el período toma su nombre, deja de editarse. Publicada en Firenze se mueve sobre dos frentes: sobre el frente de la cultura defiende una profunda renovación literaria y de la producción artística, y sobre el frente social incita a la construcción de una nueva realidad político-social. Según ellos, el nuevo literato, distinto del literato puramente esteticista,  podrá nacer solo si operase con una relación de osmosis en un contexto civil y político distinto. En las premisas por ellos expresadas se nota claramente la polémica contra D’ Annunzio y contra Giolitti que con su política de transformismo empobrecía Italia.

[7] La primera vez que se usó el término “poesía crepuscular” fue en 1910 en el diario La Stampa, para hablar de las líricas de Marino Moretti, Fausto Maria Martín y Carlos Chiaves. La metáfora del crepúsculo indicaba una situación de ocaso en la que predominaban  las tonalidades tenues de aquellos poetas que no tenían emociones particulares para cantar si no su vaga melancolía. De allí el término crepuscular pasó a definir un grupo de poetas que, si bien no conformaban una verdadera escuela, estaban de acuerdo en las elecciones temáticas y lingüísticas, más que nada rechazaban cualquier forma de poesía heroica o sublime. Según algunos críticos el término indica el final de una ideal parábola de la poesía italiana: luego de la mañana (Dante, Petrarca, Boccaccio), el mediodía (Boiardo, Ariosto, Tasso), la tarde temprana (Goldoni, Parini, Alfieri) y la tarde (Foscolo, Manzini, Leopardi), viene el largo crepúsculo.

[8] La Ronda  fue una revista literaria que  se publicó  en Roma entre el 1919 y 1923. Uno de sus principales editores fue Vincenzo Cardarelli que definió para la revista un programa antiexperimental y antivanguardista solicitando el retorno a la tradición a través de la poesía de Leopardi, y de una poética del fragmento dado que la novela era considerada género de consumo y la poesía había agotado sus potencialidades estilísticas. En el número 1 de La Ronda,  que aparecerá en abril de 1919, en “Prologo in tre parti” Cardarelli marca tres puntos fundamentales: simpatía y preferencia por el pasado, el culto de los clásicos; leer y escribir elegante no en sentido formal  sino como lucida y leopardiana transparencia del  sentir del alma; y, por último, una sincera fidelidad con la tradición italiana sin perder de vista las literaturas europeas del momento. Los futuristas y el futurismo de Martinetti son atacados violentamente y denominados “destructores literarios”, además de inaugurase una polémica contra los intelectuales comprometidos. En la primera rubrica Rondesca de mayo 1919 se proclama la necesidad absoluta de la independencia del arte de la política, dado que el arte "è libera, inutile, inefficace e indistruttibile. Non può pretendere d'essere considerata, rispettata e renumerata, né dai conservatori, né dai rivoluzionari". Así también acusan a Pascoli de ser el responsable de la decadencia de la literatura contemporánea y en octubre 1919 abren un referéndum sobre su figura que concluirá en enero de 1920.

[9]Este poema, con algunas diferencias,  había sido publicado en el primer libro Poesie a Casarsa,  en 1942.

[10] Preferimos traducir “fanciullo” como “muchacho” y no como “niño”, ya que “niño” nos parece que se ciñe más a la primera infancia mientras que “fanciullo” se refiere a chicos de hasta doce años.

[11] “La poesía consiste en la visión de un particular inadvertido, afuera y dentro de nosotros”. La traducción es nuestra.

[12] “ver nuevo es ver como antiguo, y decir aquello que nunca ha sido dicho y decirlo como sierre ha sido dicho y se dirá!”. La traducción es nuestra.

[13] Recordemos que en sus reflexiones sobre el dialecto en Stroligut di ca da l’ aga, Pasolini reconocía esta cualidad de huérfano del friulano y se proponía construir para este una tradición que lo emparentara con el provenzal y las otras lenguas romance.

[14]“Labbro: Definizione ant. o poet. labro, s. m. [pl. le labbra ] 1) ciascuna delle due pieghe muscolo-membranose che costituiscono la parte anteriore della bocca e ne circoscrivono l'apertura: il labbro superiore, inferiore; labbra sottili, carnose, pallide; una ferita al labbro | leccarsi le labbra, (fig.) in riferimento a un cibo squisito o a qualcosa di molto allettante. DIM. labbretto, labbrino, labbruccio ACCR. labbrone .2)  pl. la bocca come organo della parola: non ho mai sentito una bugia dalle sue labbra; le parole gli morirono sulle labbra | pendere dalle labbra di qualcuno, (fig.) ascoltarlo con grande attenzione | a fior di labbra, a voce bassissima, con parole appena accennate | mordersi le labbra, (fig.) trattenersi per evitare di dire parole dettate dall'istinto o pentirsi per aver parlato incautamente | morire col nome di qualcuno sulle labbra, invocarlo nell'ultimo istante di vita”. (I grande dizionari garzanti, Milano, Garzanti, 1998)
[15] En el ya citado artículo “La experiencia del dialecto…” hablamos de injerto.

[16] Esta relación entre el yo poético y el cuerpo del joven pobre aparece estudiada en el artículo “La poesía de Pasolini: fra corpo e storia” de Delfina Muschietti.

[17] Podríamos aquí citar unos cuantos trabajos teóricos sobre Pasolini que enfatizan justamente este aspecto nostálgico y de idealización de la vida en Casarsa, como la vida en un pasado ideal casi mítico. Sin embargo creemos que para nuestra argumentación no es importante subrayar este aspecto.

[18] “I. Ha avuto una madre nardo? io? / ma se si era sempre soli, ognuno / per conto suo, soli nella casa, // soli nel campo, a arranguarsi a vivere! / Io potevo essere anche un assasino / o senza dire niente diventare un santo, // mia madre potevamo alzarci una mattina / e vedere che era una donna sconosciuta. / Sono vissuto in una vita di pietra: // con un vestito di lavoro e uno di festa.”