ENTREVISTA A BRUNO DUMONT





Filmmaker: Con excepción de 29 Palms, todos sus films fueron rodados en el norte de Francia, ya sea en o cerca de su pueblo natal Bailleul, o -como en el caso de Hors Satan- en la Côte d'Opale. ¿Qué hace que su imaginación siga enraizada en esa región, suponiendo que hay aquí algo más que un asunto de conveniencia logística o de familiaridad?

Dumont: La relación de un hombre con su lugar natal es única, no requiere explicación, está simplemente allí, y me pertenece. Es el paisaje más natural, más poderoso, es el comienzo de todo. Estoy ligado a él con todo mi ser, mi sangre corre a través de él. Hay una ligazón mística y sagrada entre ese lugar y yo, en toda su inmensidad y profundidad. También me provee muy naturalmente de materia introspectiva para una visión cinematográfica del mundo. Y me provee muy específicamente del trasfondo para esta búsqueda de una verdad universal encarnada en el cine. Lo mismo se aplica a los actores: su propia identidad local provee un fundamento sin el cual su transfiguración por el cine nunca podría tener lugar. Tomemos a Jean Epstein a fines de los años treinta, por ejemplo. Cansado del cine comercial sin objeto, se trasladó un buen día a Bretaña para filmar exclusivamente allá, con bretones. Filma una región, cualquiera sea ésta, y se abre la puerta para filmar a todo el mundo.

F: Varios de los planos de playa de Hors Satan me traen a la mente a Eugène Boudin. ¿Se consideraría Ud. un paisajista a su modo?

D: Un número limitado de personajes implica obviamente un papel más preponderante de los paisajes en los que los protagonistas se oponen entre sí. El paisaje filmado no es ya un paisaje real, sino una representación cinematográfica de la percepción que el realizador tiene de él. El cine tiene poco que ver con la realidad. Las tomas expresan el sonido tumultuoso de nuestros sentimientos. No hay nada metafísico en el cine: es puramente fisiológico.

F: Los mundos interiores de Hadewijch y del vagabundo de David Dewaele en Hors Satan, aunque presumiblemente ligados con una fe personal, son sin embargo opacos y ambiguos para el espectador. ¿Son estos films indagaciones morales, intentos de clarificar algo para Ud. mismo sobre la creencia o las motivaciones humanas?

D: El cine es el modo ideal de expresión artística que nos lleva más allá del ámbito natural y del arrastre gravitacional de nuestra razón. Somos así capaces de proyectarnos más allá de las nociones de bien y de mal, de trascender nuestra condición humana o descender profundamente en los abismos. Nuestra comprensión del mundo que nos rodea se agudiza dado que, como astronautas caminando en el espacio, miramos desde afuera. Es un viaje.

F: ¿Dado su ateísmo, de dónde viene su interés por las convenciones de la espiritualidad judeo-cristiana (hogazas de pan, purificación por el agua, milagros)?

D: La religión, me parece, debería volver al teatro, ese es su lugar. Dios está en el lugar que le corresponde en el cine, y nosotros, espectadores, guardamos allí la distancia correcta. Podemos creer sin ponernos en peligro. El cine es una superstición buena porque constituye la cúspide de la expresión poética. El arte es la fuente de la espiritualidad; la poesía es pura.

F: Las acciones del vagabundo nos permiten alinearlo con lo sagrado, por un lado -es un sanador y conjurador de cierto tipo, que ora-, y con lo demoníaco por el otro, vistos sus actos de violencia. ¿Diría Ud. que ese 'afuera' atinente al film está asociado con los instintos humanos más básicos, que no son buenos ni malos?

D: Sí, el cine está situado en nuestros orígenes, más allá del bien y del mal, en aquel lugar en el que todos y cada uno somos una parte pequeña y en el cual hallamos nuestra regeneración. Es el estado natural, desenfrenado y mítico de la condición humana del que constantemente debemos emerger para seguir siendo seres civilizados.

F: Los rostros y las apariencias físicas poco convencionales de sus intérpretes son otra marca de su obra, otro paisaje que debe explorar el espectador. ¿Elige a sus actores 'ready-made' por alguna razón específica aparte de sus rasgos físicos individuales, únicos? ¿Humildad, por ejemplo?

D: Sí, los actores, como el paisaje, ya vienen 'ready-made'. Deben estar ya en armonía y compartir una misma esencia para producir la gran onda de choque que constituye un film. La misma necesidad de pulsar las cuerdas correctas se da también en la música, para alguien como Mahler; o en la plástica, para alguien como Van der Goes, por ejemplo. El arte del cine es alcanzar esa armonía entre los planos para construir un film. El resultado final requiere varias elecciones específicas con la mente puesta en la composición global y en la orquestación final.

F: Tiene Ud. un sentido muy específico del tiempo y el ritmo que remite a una vieja tradición de cine europeo. Diría que estos aspectos del cine son más importantes en última instancia que los personajes.

D: Los actores no son un factor preponderante: son elementos psicológicos debatiéndose en una masa física indistinta puesta a prueba por el film. El aspecto más delicado sigue siendo el tempo, pues determina la estructura de la composición que ha de ser interpretada ante nuestros ojos. El paso que guarda el film es un elemento decisivo, ya sea éste veloz o lento. La lentitud requiere de tanto en tanto el contraste de su opuesto, no sea que nos cansemos de ella. De modo que hace falta un ritmo, para beneficio del espectador. Pero la lentitud es el paso biológicamente dominante -la lentitud del amanecer o la de un terrón de azúcar disolviéndose en agua-, la culminación de tal lentitud es la muerte. La lentitud es un ente majestuoso, claramente accesible a nuestro espíritu. La velocidad no es más que una distracción que nos desvía de esa lentitud, una variación, la expresión de una impaciencia.

F: ¿La interpretaciones vaciadas de afectos al modo de Bresson, qué cree que aportan hoy en el contexto de la narración cinematográfica contemporánea?

D: Bresson era un artista católico, tanto en términos de forma como de contenido; su ascetismo era su forma de expresión. La religión, que no es otra cosa que poesía, viene a cuento aquí de modo bastante natural. Lo mismo se aplica, en Francia, y en épocas anteriores, para Péguy, Claudel y Bernanos en el mundo de la literatura. En la historia del arte -tan íntimamente ligada con la historia de la religión- los artistas católicos eran los más inspirados de todos los creyentes porque accedían a la sustancia real de la religión: develaban, precisamente, su naturaleza poética; a través del teatro, de la literatura, del cine, revelaban la superstición e impostura de la religión a pesar de sí mismos. La transfiguración poética, espiritual y mística del arte fue puesta al día para incluir a la religión como simplemente otra forma de expresión más, una especie de teatro. El hombre auténticamente moderno -aquel que por fin se aleje de la religión- hallará su sustento espiritual en el arte. Hors Satan es un humilde intento de prefiguración, a su propio modo, de este nuevo mundo que emerge. Es un film prehistórico, primitivo.

F: ¿Qué cambió para Ud. en Hors Satan, en términos de su estilo compositivo, y de su papel más práctico como montajista del film?

D: En Hors Satan, la puesta en escena del film termina dominando el campo; la cámara y el sonido ambiente ocupan el centro de la escena y los actores se inclinan ante ellos y ocupan sus lugares en consecuencia. El aparato fílmico lleva aquí la delantera. Lo contrario de lo que hiciera yo en otras ocasiones en el pasado.

F: ¿La fe en el cine es una especie de religión?

D: No. Es la religión más bien la que es una especie de cine.



Tomado de http://parturientmontes.blogspot.mx/
Texto original en Filmmaker Magazine
Traducción de Martín L. Pascual
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