EL ESTADO DE LA POESÍA: HABLANDO ENTRE LAS RUINAS DEL CANON

Transtierros lanzó algunas interrogantes,  vinculadas al acontecer de la poesía actual, sobre las que se discuten sin llegar a un acuerdo –una señal de buena salud.  Algunos poetas respondieron a ellas. Aquí el testimonio.


Se suele afirmar que la nueva poesía, de asumir como nueva aquella que comienza a escribirse desde la década de los 90, años más, años menos, ha “expulsado” sentimiento del discurso y que lo “lírico” sobrevive confinado al dial de la amplitud modulada. ¿Cuál es el lugar que ocupan los sentimientos en la poesía que se viene escribiendo en la actualidad?

NERVINSON MACHADO: La decepción y el abuso es algo que conocemos muy bien. La primera mitad del siglo XX estuvo plagada de cambios significativos en el arte mundial y la poesía no podía quedar atrás, pero por más de 300 años estuvimos cargando con una excesiva anulación del “yo” para darle paso a la convención amorosa o sentimental que se convirtió en un lastre. Es decir, el “yo” había quedado reducido a una fórmula básica que decía muy poco de lo humano, un simple amor-desamor. Estábamos viendo al átomo por uno de sus electrones, nada más. Las vanguardias aportaron un gran oxígeno que permitió a generaciones posteriores abrirse un nuevo camino y tomar conciencia que en el lenguaje estaba la memoria, la identidad y la risa. La risa, sobre todo, se convirtió en un elemento desmitificador el poder. Tal vez aprendimos a reírnos de nosotros mismos, y lo estamos haciendo desgarbadamente. También estaba implícitamente la idea de que la poesía y el mundo parecían que habían tenido un acuerdo en no molestarse mutuamente. También había otro acuerdo similar con lo onírico. Pero en nuestro caso, que venimos de un continente inquieto, en el que cualquier síntesis sobre el futuro nace con un sello de caducidad, aprendimos a crear, con todos esos microsauschwitz que se han sucedido en todos los países latinoamericanos, poesía a partir del horror, de la desolación o golpes de estados. Pero eso también sería una visión menor sobre la poesía. La homosexualidad, la explotación femenina, le represión en general, incluyendo la del lenguaje, nos llamaba a gritos. Tal vez no haya sido los sentimientos los que se hayan expulsados, sino reducir todo a esto. El poema juega, ríe, llora, se autoexamina o se autoflagela, pero también busca, sueña y no se limita al alfabeto o al papel, de ahí que el último tiempo sea tan inquieto.
MARICELA GUERRERO: Como elementos extraliterarios los sentimientos están ahí: el odio, el amor, la envidia, el coraje, la bondad y todas sus variantes siguen ahí, animan la escritura, a sus ejecutantes, le dan coba a los chascarrillos y pleitos en los círculos literarios, generan grandes discursos para políticos; pero no son la escritura, no pueden ser un poema: con los sentimientos no se provoca ni se concreta un poema. Dicen que Carlos Pellicer, se presentaba diciendo que “escribía unos versos muy sentidos”. El poeta o el poema como un receptáculo o crisol de los sentimientos de una comunidad es una de las ideas que dejó cierta modernidad y su ánimo de progreso, parece que dijeran los ideólogos liberales: “pues ya que tiene que haber poetas y poemas, ni modo, que sirvan, al menos, para algo: para hablar de nuestros sentimientos”. Pero para eso, para hablar de los sentimientos de las buenas personas ya están los programas de televisión, las rolas de géneros tan variados como el rock, la banda o la cumbia, los libros de superación personal y las revistas del corazón.
Así que, afortunadamente, ni los poetas ni los poemas tendrían por qué seguir hablando de los sentimientos de nadie. El trabajo de la escritura de un poema se parece más al de un cirujano o al de un constructor. Quien escribe un poema echa a andar los engranajes de un oficio que tiene su historia en los orígenes del mundo, con saberes que no tienen que ver con los buenos ni los malos sentimientos del poeta sino con su capacidad para componer, para imaginar una estructura o proponer en un entramado más o menos legible un poema. La escritura es el oficio, el reconocimiento de los modos y estrategias a la mano para componer estructuras en las que a partir de las diversas dimensiones de una lengua se genera un artefacto de palabras multidimensional y altamente significativo llamado poema.
Un poema no se hace con sentimientos sino con la cosa más concreta del mundo: palabras.
Los sentimientos podrían ser las buenas o malas o regulares intenciones que hacen que alguien decida someterse a los rigores de un oficio de escritura para componer un poema; pero no podemos decir que sus sentimientos estén en alguna parte del poema. Habrá quien sesudamente quiera encontrar el FACTOR S de sus sentimientos en un poema y medirlo por la cantidad de lágrimas que arranca la recitación o la lectura en silencio de unos versos; porque además, son los buenos sentimientos, los que nos mueven a la compasión los dignos de ser representados, no otros. Pero no, no hay manera de endilgar tal cosa al análisis o a la creación de un poema: los poemas muy sentidos, no son garantía ni evidencia de nada, si acaso de los sentimientos del autor. No faltará el tallerista de barrio o municipio que exija a sus pupilos que compongan poemas con un determinado FACTOR S de sus buenos sentimientos y puede que hasta salgan poemas eficaces para la arenga en la plaza pública que conmuevan a públicos diversos; y está bien que suceda, pero no serán los sentimientos los que hagan por sí solos un poema, sino los saberes del poeta acerca de las múltiples dimensiones que tiene una palabra que como todos nosotros pertenece a un contexto y circunstancia particulares.

Existe la idea que la traición del poema como formato contenedor o recipiente exclusivo de lo que podemos denominar poesía exige un replanteamiento respecto a tal como se entendía esta? ¿Cómo asumir hoy el discurso poético, cuáles son sus valores –si hubieran nuevos valores y si pudiéramos hablar de la existencia de ellos-, o es que nos enfrentamos a la muerte de la poesía?

BENITO DEL PLIEGO: En poesía, la única acta de defunción que nos compete expedir es la de la creencia en la naturaleza inmutable o esencial de sus manifestaciones. El replanteamiento de lo poético ha sido constante, aunque quizás la velocidad nunca haya parecido o sido tanta. 

Antes que la forma está la necesidad, la necesidad de decir. O sea, que también lo del cambio es relativo: la traición del poema como formato exige un replanteamiento de lo que se entendió como poesía: vale. Pero esos replanteamientos ratifican nuestro deseo de seguir participando de alguna forma de poesía. 

¿Nuevos valores? En cuanto sus relaciones con nuestras sociedades varían, varían también su alcances y sentidos, pero ¿hasta qué punto no hacemos más que buscar fórmulas para tratar (siempre y solo tratar) de dar satisfacción a una avidez informe y primordial? ¿Es esta posibilidad su principal valor? ¿Es su principal valor ser agente constante de replanteamientos?

DANIELA CAMACHO: El poema, ese cuerpo escritural fragmentario, polifónico, bien coexiste junto a otros objetos experimentales, salvajes, que le hacen frente a la poesía desde una arista que me resulta la más interesante: el desaprisionamiento del lenguaje, la subversión. En ese sentido, la traición es algo celebrable, un desacato y una insolencia contra la asfixia de ciertas tradiciones. Entonces, para asumir el discurso poético habría que pensar en un sentido de desplazamiento y en el desplazamiento de sentido al mismo tiempo, en la desconfiguración semántica, la incomodidad, el desborde. La poesía no va a morirse, no puede morirse porque las cosas del misterio ni siquiera pueden comprenderse, mucho menos desaparecer. Sobreviven a base de resistencia, de fe, de lucidez. Lo que interesa, en todo caso, es la escritura, sus mecanismos insospechados, sus procedimientos. Y, nuevo o no, un gran valor de la poesía reside en su capacidad vinculante (todo lenguaje es posible en ella), en su multidimensionalidad, su natural enigmático. Para escribir y leer poesía hay que saber irse, hay que ser capaz de vencer un interior propio, oculto, al que se va a tientas, tomado de un ritmo, de una sola sílaba, de una duda, de una estructura o una imagen que nos ha partido en dos. 

Se cree también que con la aparición de formas marginales, las mismas que empiezan a considerarse “poesía” lo que se hace es disimular la falta de un dominio técnico –exigido por el poema en stricto sensu. ¿En estos tiempos de experimentación de formas la poesía no ha sacrificado algo de su condición estética hasta constituirse en un arte menor?


VANNA ANDREINI: Creo que antes que nada habría  que revisar un poco la pregunta, que tiene varios niveles de complejidad, y  poner un poco de atención respecto a lo que se quiere decir cuando se habla de formas marginales que empiezan a ser consideraras poesía,  dominio técnico y  condición estética.
En cierto sentido, los tres puntos señalados tienen que ver, a mi criterio, con el  canon, con lo que ha sido considerado poesía por décadas y con lo que todavía la mayoría de la clase media y de la clase alta consideran poesía. La poesía, emparentada con la canción, se transforma en obra de académicos, de hombres de letras, cultos y conscientes conocedores de los recursos literarios.  Fuera de la academia no era poesía, eran “formas marginales que disimulaban la falta de domino técnico”  del sujeto que firmaba tales producciones. Para las clases dominantes mezclar géneros, intervenir el discurso, dejar aparecer agramaticalidades resulta perturbador y subversivo respecto del buen uso del idioma. No creo que esto haya cambiado mucho. Sin embargo la poesía, y la vida, decidieron encontrarse en otros ámbitos y buscar como decirse. No creo que sea falta de dominio técnico, creo que justamente estamos escapando del dominio buscando otras formas,  a las que no llamaría de entrada marginales. El margen se define siempre en relación con un centro y me parece que justamente lo que hoy hacen los poetas está menos dirigido a mirar el centro de la escena literaria y más a cierto dictado interno ligado con la experiencia. Lo que no quiere decir que no haya centro, sino que el territorio poético se ha ensanchado y achicado al mismo tiempo considerablemente. Más que discutir sobre el sacrificio de su condición estética creo que habría que hablar de sistemas de legitimación, de circuitos de legitimación y de como algunas veces de esos micro circuitos se puede saltar al centro mismo de la escena académica y mediática.
En la pregunta, por otra parte, se asocia la experimentación con el sacrifico estético “hasta construirse (la poesía) como un arte menor”. En principio no creo que la poesía haya sido nunca un arte no menor y por otra parte la expresión “sacrificio estético” me hace  ruido. Escucho en ella la referencia a dejar  de lado el sentido para dar el primer lugar a la forma y una forma que sacrifica, que deja afuera tanto al poeta mismo, como al lector. No creo que la poesía deje afuera ni al sentido, ni  al sujeto- poeta, ni al lector. Pienso más bien que sea cual sea su experiencia (porque experimentar viene de experiencia) busca desautomatizar e involucrar estos tres elementos en el poema mismo. Revisando este mismo aspecto, Florencia Fragasso me hizo acordar de un texto de Denise Levertov, “Sobre la forma orgánica”, en el cual ella explica que la forma es de una u otra manera según el dictado mismo de la experiencia poética, no algo que preexiste al poema, “él  (el poeta) es llevado al habla”.

JERONIMO PIMENTEL: Lo que ocurre es que, a mi modo de entender, la búsqueda de la poesía fuera de la poesía, sin conocimiento ni dominio técnico, deviene necesariamente en arte menor o, peor aún, en solipsismo “artístico”. No pasa en cambio cuando la experimentación es producto de un agotamiento. No quiero decir con esto que la poesía sea un camino lineal, pero sí que hay centros por los que hay que pasar, ya sea como lector o poeta, que permitan intervenciones y desviaciones. La innovación no viene del desconocimiento, sino del hartazgo, en el mejor sentido del término. La condición estética, vista de esta forma, nunca está en peligro; solo está en riesgo cuando se confunde la originalidad con el salto al vacío y el aporte con la fuga hacia delante.

¿Cómo evitar “la muerte de la poesía”? ¿Estamos testificando su agonía o la probabilidad de que esta “muera” es solamente un prejuicio estético?


JORGE FRISANCHO:
La poesía moderna es siempre algo que está muriendo: es el índice de una agonía, de algo que desaparece, de algo en estado de fuga. Es, y ha sido siempre, un lenguaje que se deshace y deja de decir (not with a bang but a whimper). La pregunta sobre su muerte, en más de un sentido, es la pregunta sobre su naturaleza. Pero aún así, cabe pensar que está muriendo hoy de otro modo: quizás, enfrentada a una cultura que ya no la reconoce, nuestra poesía ha perdido su centralidad (y ha perdido su centro, pero ese es otro tema) y se diluye ahora  ya no sólo hacia el silencio, sino hacia el anonimato y la completa irrelevancia. Si así fuera, no habría que lamentarlo demasiado. Las formas culturales florecen y decaen; no hay ninguna razón sustantiva para desear que a las formas de la poesía tal como las sabemos (o las supimos) les aguarde un destino mejor que el que les aguardó al panegírico bizantino o a la opereta. Que muera dando sus pequeñas batallas, en todo caso, antes de convertirse en nada más que en una reliquia o sobrevivir únicamente como un zombie, un mero recuerdo, una mera apariencia. Que muera. Habrá otras formas de arte, y eso es lo que cuenta.



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