LEÓN FÉLIX BATISTA. BARRO Y BORRA: DEL NEOBARROCO AL POSTBARROCO EN LA POESÍA LATINOAMERICANA ACTUAL


NADER BARHUMI



Síntesis

Fiel a la naturaleza caudalosa del impulso barroco, la poesía latinoamericana se ha desplazado raudamente, en tan sólo seis décadas, del barroco redivivo en neobarroco a un postbarroco en plena fragua y ha llegado hasta a las amenazas de la dilución de ese barro genésico. Las manifestaciones teóricas más recientes sobre el fenómeno son las de la poeta y crítica argentina Tamara Kamenszain al referirse a un posible “neoborroso”, atribuible a los epígonos del movimiento; las del poeta peruano Maurizio Medo, al postular o sugerir un posible  postbarroco del momento; y las de un grupo de poetas agrupados en Nueva York y encabezados por el colombiano Gabriel Jaime Caro, autodenominados los Neoberracos, quienes han publicado un delirante manifiesto.

Germen

En general, el barroco es un movimiento cultural o período del arte que apareció en el año 1600, aproximadamente, y que llegó hasta el 1750. El término barroco surge originariamente con un significado peyorativo, a través de los siglos XVIII y XIX se usa como sinónimo de recargado, desmesurado, irracional.

El ideal artístico del barroco en la literatura consiste en haber valorado la libertad absoluta para crear y distorsionar las formas, la condensación conceptual y la complejidad en la expresión. Todo ello tenía como finalidad asombrar o maravillar al lector. Dos corrientes estilísticas ejemplifican estos caracteres: el conceptismo y el culteranismo. Ambas son, en realidad, dos facetas de estilo barroco que comparten un mismo propósito: crear complicación y artificio. El conceptismo incide, sobre todo, en el plano del pensamiento. Su teórico y definidor fue Gracián, quien en Agudeza y arte de ingenio definió el concepto como “aquel acto del entendimiento, que exprime las correspondencias que se hallan entre los objetos”. Para conseguir este fin, los autores conceptistas se valieron de recursos retóricos, tales como la paradoja, la paronomasia o la elipsis. También emplearon con frecuencia la dilogía, recurso que consiste en emplear un significante con dos posibles significados.

El culteranismo, a su vez, representado por Góngora, se preocupa, sobre todo, por la expresión. Sus caracteres más sobresalientes son la latinización del lenguaje y el empleo intensivo de metáforas e imágenes. La latinización del lenguaje se logra fundamentalmente mediante el uso intensivo del hipérbaton y el gusto por incluir cultismos y neologismos, como, por ejemplo, fulgor, candor, armonía, palestra. La metáfora es la base de la poesía culterana. El encadenamiento de metáforas o series de imágenes tiene el objetivo de huir de la realidad cotidiana para instalarnos en el universo artificial e idealizado de la poesía.

Posteriormente, hemos tenido la aparición del llamado neobarroco, cuya primera mención fue acuñada por Haroldo de Campos en 1955, y luego amplificada, en 1972 –aparentemente, sin noticias del primer abordaje del poeta concretista–, por el escritor cubano Severo Sarduy en su libro “Barroco”. Según  Sarduy, “el neobarroco no es otra cosa que un resurgimiento del barroco histórico"(*). Sólo después, en los 80s, y ya con la emergencia de otros nombres, se procedería a potenciar el neobarroco mucho más allá del resurgimiento de un concepto estético previo. Su naturaleza diferente, su trascendencia del prefijo “neo” quedó patente al ser refrendada nuevamente por Haroldo en su breve ensayo “Barroco, neobarroco, transbarroco” del año 2002.

Vale indicar que para muchos lectores el, o lo, neobarroco es propiamente lo que Néstor Perlongher llamó, con ánimo verdaderamente paródico, neobarroso, al hacer referencia al barro del fondo del río de La Plata, que divide Argentina y Uruguay, y su reproducción en las poéticas de algunos nombres provenientes de la zona. Contribuye a reforzar esta opinión el hecho de que argentinos fueran nombres claves como el propio Perlongher, Tamara Kamenszain, Arturo Carrera y Osvaldo Lamborghini, y uruguayos como Eduardo Espina, Marosa di Giorgio, Eduardo Milán, Roberto Echavarren, etc. Donde empieza a resquebrajarse esta impresión, o más bien, a expandirse el criterio neobarroco, es cuando se piensa en la inmensidad lírica del cubano José Kozer, figura medular de esta expresión neobarroca, y quien ha sido reconocido recientemente con el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda, en Chile, cosa sin dudas indicadora de una especie de primer “reconocimiento oficial” del neobarroco, luego de haber sido desmenuzado e híper analizado por la academia, y haberle sido abiertas las puertas de las grandes editoriales iberoamericanas. La misma impresión nos queda cuando apelamos a nombres esenciales como los mexicanos David Huerta y Coral Bracho o los peruanos Reynaldo Jiménez y Roger Santivañez. En definitiva, y ya en terreno teórico, el teatro burlesco neobarroso hace constar que toda mutación del tema neobarroco provendrá desde dentro. Visto esto, el neobarroco como tal, simplificando al máximo, fue una especie de movimiento literario no programático, esencialmente poético y teórico, que se desarrolló en América Latina en las décadas de los 80s y 90s, cuyo momento cumbre sería la antología “Medusario”, de 1996. Ahora bien, lo neobarroco es otra cosa: una especie de sentimiento, de modo y manera, de flujo poético inasible presente en distintas poéticas actuales.

Pasando ahora a la poesía neobarroca, nuestro tema medular, ésta es mayormente entendida como una reacción tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido, puesto que:

- Comparte con la vanguardia una tendencia a la experimentación con el lenguaje, pero evita el didactismo ocasional de ésta, así como su preocupación estrecha con la imagen como icono, que lleva a remplazar la conexión gramatical con la anáfora y la enumeración caótica.
Si la vanguardia es una poesía de la imagen y de la metáfora, la poesía neobarroca promueve la conexión gramatical a través de una sintaxis complicada. El mismo Haroldo de Campos, después de la etapa del concretismo, ha escrito las Galaxias, ejercicio sintáctico de largo aliento. Los neobarrocos conciben su poesía como aventura del pensamiento más allá de los procedimientos circunscritos de la vanguardia.

- Aunque pueda resultar en ocasiones directa y anecdótica, la poesía neobarroca rechaza la noción, defendida expresa o implícitamente por los coloquialistas, de que hay una "vía media" de la comunicación poética. Los coloquialistas (o conversacionalistas, nota mía) operan según un modelo preconcebido de lo que puede ser dicho, y cómo, para hacerse entender y para adoctrinar a cierto público. Los poetas neobarrocos, al contario, pasan de un nivel de referencia a otro, sin limitarse a una estrategia específica, o a cierto vocabulario, o a una distancia irónica fija. Puede decirse que no tienen estilo, ya que más bien se deslizan de un estilo a otro sin volverse prisioneros de una posición o procedimiento.

Lo cierto es que, estando en estos tiempos de posmodernidad tardía en debate la poesía, como fenómeno expresivo de la realidad y esencia humanas, así como de los conocimientos acumulados, el debate ha de trascender los abordajes francos de la realidad, la vía recta, en esta actualidad de simultaneísmo de caos y orden, limite y exceso, totalidad y fragmento, fijación e inestabilidad. Al parecer, nos encontramos en plena Era Neobarroca, como propone Omar Calabrese en su libro de 1987 con ese mismo título. “¿Cuál es el gusto predominante de este tiempo nuestro, tan aparentemente confuso, fragmentado, indescifrable?”, se pregunta Calabrese, y cree haberlo encontrado, proponiendo para él también un nombre: neobarroco.  

Al trascender los ismos, al filtrarse, infiltrarse, permear las múltiples capas tectónicas del texto, lo neobarroco es un impulso, rastreable en muchas voces a lo largo de la lengua, trascendiendo los países, islas, continentes. Lenguaje sierpe, dice José Kozer –uno de los grandes nombres ligados al neobarroco–, ese lenguaje que se desliza a  ras de tierra para poder volar.

Naturalmente, no se debe obviar que el impulso neobarroco ha producido obras en prosa medulares, como las novelas Paradiso y Opianno Licario de Lezama Lima, El Gran Sertón: Veredas de Guimaraes Rosa, toda la obra narrativa de Severo Sarduy (salvo, quizás, Gestos) y (si los vemos como tal, como narrativa) Catatau de Paulo Leminsky y Mar paraguayo de Wilson Bueno.

Y el que se llama neobarroco latinoamericano implica al menos dos lenguas oficiales: el castellano y el portugués, a lo que debemos agregar la complejidad de los distintos castellanos escritos en cada país, y que además hablamos de “brasileño”, más que de propiamente lengua portuguesa. Súmense las expresiones del portuñol y tendremos el panorama completo del nuevo orden.

Antologías que tocan las partituras neobarrocas: Caribe transplatino (19XX), de Néstor Perlongher y Josely Vianna Baptista; Transplatinos (19XX), de Roberto Echavarren, Medusario, muestra de poesía latinoamericana (1996), de José Kozer, Roberto Echavarren y Jacobo Sefami; Jardín de Camaleones (a poesía neobarroca na América Latina (2003), de Claudio Daniel; y País Imaginario,  escrituras y transtextos, poesía en América Latina (20XX y 2014), de Mario Arteca, Benito del Pliego y Maurizio Medo, que incluye poetas nacidos entre 1960 y 1979.

En esta última muestra se retorna al prefijo “trans” aplicado a lo barroco, ya expuesto por Haroldo de Campos como deriva neobarroco. Al paso que vamos, de prefijo a prefijo (neo, trans, post), se va haciendo constar la existencia de dos categorías opuestas: lo barroco y lo no-barroco o, tal vez, forzando las cosas, lo contra-barroco. Tal vez se llegue a hablar en algún momento de lo tardo-barroco. Por ahora, lo postbarroco parece apuntar a la trascendencia o síntesis de los opuestos claridad-oscuridad, a su mescolanza, para mi ejemplificada claramente por los poetas ecuatorianos Juan José Rodriguez Santamaría, Cesar Eduardo Carrión, Luis Carlos Mussó, Ernesto Carrion y Andrés Villalba Becdach; los paraguayos Joaquín Morales, Monserrat Álvarez y Cristino Bogado, los puertorriqueños Pedro López-Adorno y Néstor Barreto, los mexicanos Rocío Cerón, Yaxkin Melchy, Daniel Bencomo y Ángel Ortuño, los chilenos Pedro Montealegre, Paula Ilabaca y Sergio Alfsen-Romussi, los argentinos Carlos Elliff, Romina Freschi y Juan Salzano, los peruanos Maurizio Medo, Victoria Guerrero y Manuel Liendo, los uruguayos Emilio Laferranderie, Enrique Bacci y Manuel Barrios, los dominicanos Plinio Chahin, Neronessa y Pablo Reyes, los cubanos Pablo de Cuba Soria, Damaris Calderón y Rogelio Saunders… Una nómina que habla, más que de países, de poéticas y voces, de abordajes y deconstrucciones, de perspectivas de detonación “desde el vislumbre (dice Eduardo Milán, agudo teórico de estos impulsos) de la imposibilidad de lo poético contemporáneo de acceder a una dicción sublime” (**).

Criteria

Lezama –melaza o maleza– Lima.

“Only one answer: write carelessly so that nothing that is not green will survive”. Sólo una respuesta: escribe descuidadamente de manera que nada que no sea verde sobreviva. Este verso del “Paterson” de William Carlos Williams.

El poema, visto así, desde lo neobarroco, incluye su excedente.

Lezama Lima calificó al barroco americano como un fenómeno de “contra conquista”. Yo diría que es la vuelta de Darío, esparcida por nuestra lengua-cultura, en el sentido de la reconquista. Hemos hecho que nos vean como renovadores de una lengua que dejó de ser exclusivamente castellana, para estallar en múltiples lenguas españolas, como esa fruta de granada colorida. Cada vez que recuerdo que el influjo del Siglo de Oro ha encontrado su sobredimensión en el neobarroco caribeño, el neobarroso de La Plata y hasta en el neoverraco antioqueño, me corre mejor la sangre. La antipoesía es nuestra, el concretismo también lo es. Lo que escriben los novísimos mexicanos es profundamente ancilar: Bravo Varela, Rocío Cerón, Herbert, Fabre, Lumbreras, Plascencia Ñol… Y ni hablar de lo que pasa en Argentina y Uruguay: objetivismo en pulso con los alógenos y el impulso revisionista-neobarroco de Mario Arteca, Romina Freschi… Y cuando se trata de vehicular lo indígena con nuestra lengua madre, ocurre un estallido: Cristino Bogado, Jaime Luis Huenún… El tratamiento de lo cotidiano en el ecuatoriano Edwin Madrid, el chileno Germán Carrasco, la nicaragüense Tania Montenegro, el argentino Washington Cucurto, la peruana Monserrat Álvarez y el costarricense Luis Chaves sería deseable como auténtica poesía de la experiencia. Y ¿cómo nos explicamos en Paraguay un arrebato léxico como el de Joaquín Morales, ah? Eso para quedarnos con los más jóvenes, y para no abrumar recordando fichas claves, incluso todavía poderosamente vivos, como Gonzalo Rojas, Belli, Gelman, Deniz, Hinostroza, Jotamario, Verástegui, Cardenal, y me voy quedando corto.

Aparte, es un hecho que el impulso neobarroco postuló nombres de impronta permanente: Kozer, Perlongher, Marosa, Reynaldo Jiménez, Coral Bracho, Osvaldo Lamborghini, Eduardo Milán, Juan Luis Martínez, Arturo Carrera, Eduardo Espina, David Huerta…

En fin: el nuevo paradigma, ya implantado y en plena germinación.

 ***

* La teoría del neobarroco de Severo Sarduy, Samuel Arriarán.

**Neobarroso, Eduardo Milán.