SERGIO RAIMONDI. LEONIDAS LAMBORGHINI, UNA ENTREVISTA




Daniel Mordzinski

Lo que sigue es transcripción y composición de dos largas entrevistas realizadas por Sergio Raimondi en su departamento en Capital Federal, Buenos Aires: la primera de septiembre de 2004, la segunda de febrero de 2006.

Dodó se llama. Le tocó ser perro… Es una cruza… Debe de ser cruza con perdiguero, ¿no? Es difícil sacarlo a pasear. En la vereda se agacha y repta después, como si olisqueara una pista…
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El status que tenía ese tipo de lirismo se terminó. Aunque siguen resonando esas voces… pero están los jóvenes, ¿no? A las pruebas me remito. No hay esa cosa del yo circunscripto; se trata de incorporar datos de la realidad y bueno… Esa libertad que se toman con la sintaxis, con la combinatoria, etcétera, etcétera, etcétera. Toda una experiencia que yo creo está dando resultados y marca un nuevo camino: de liberación, porque tenemos que poner la palabra. De liberación. El lenguaje es como una cárcel. El poeta lo siente así en un momento dado. Y empieza a romper los barrotes y entonces ocurren cosas: el lenguaje muestra todas sus posibilidades de locura. Porque se saca el corset de la sintaxis y se ve la posibilidad de una nueva combinatoria, y que en todo caso el sentido es emergente de esa combinatoria. No sé si me explico. Con su oído, con su mente, el operador está ahí: viendo el Sistema. Viendo lo que él quiere hacer con la palabra, y lo que la palabra quiere hacer a través de él. Entonces el juego se arma bueno ahí. Porque si vos no te acercás a ese modo de ver el hacer poético, vos creés: “Bueno, soy el Creador, por lo tanto va a salir a mi imagen y semejanza. Yo voy a imponer un sentido…”. Y te podés pasar años en esa tontera. El sentido se va dando en todo caso. No se puede prefijar. Uno no quiere demostrar nada; al final, DEMOSTRAR no quiere demostrar nada. No quiere explicar nada tampoco. Ahora estoy explicando… Yo digo siempre: “El que explica es culpable”. Así que este reportaje, pongámosle punto.
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Lo que rompa los estereotipos, lo que rompa los clichés y que, de alguna manera, como decía alguien que no era poeta pero que lo dijo de una vez para siempre: “dar del revés las viejas formas”. Como un guante. Porque no podés salir de ahí. Hay ruptura y después hay sutura, y después… Lo que te queda es que todo sume un intento, que veas que has intentado. Cuando hay otra gente, dichosa, que puede seguir pichicando la mandola eternamente, desde el primer poema al último. Cada uno hace lo que puede… Hay gente que tiene la ventaja de que con un poema pasa a la posteridad. ¡Un poema! El poema de Gutiérrez de Cetina: “Ojos claros, serenos / Si de un dulce mirar sois alabados…” Yo no puedo prescindir de esa joyita. Y la pongo al lado de La Divina Comedia y… no, no puedo prescindir. Es una cuestión de que este puntito acá me está sosteniendo todo esto y, no, no puedo prescindir. Y a lo mejor saco La Divina Comedia y me quedo con el madrigal, qué sé yo, no sé…
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Acá entramos al otro tema, de la lectura. Como leés, escribís. Y si el tipo es un lector, por más profuso que sea, pero es miope, no va a hacer una lectura productiva, no va a ver todo lo que en esa escritura hay y todo lo que cambia a través del tiempo, de que no es una lectura, de que son varias lecturas. En términos del arte de las variaciones, vos te ponés a leer El Quijote y podés estar toda la vida. O la Biblia. Y podés estar toda la vida. Porque tus lecturas van a ser diferentes. Y está la lectura miope, de los que no ven más allá de lo que están leyendo. No ven más allá de lo que están leyendo. Cuando es una partitura, el texto. Una partitura… y cada uno interpreta, ¿no? Y está el Beethoven de Toscanini y está el Beethoven de no sé quién otro. Así. Pero tenemos que lograr esa flexibilidad. No ponernos duros. El estereotipo es invencible, es invencible, pero… Un día leo esto de Coleridge, cuando dice, hablando de las obras maestras entre comillas, dice que ninguna piedra se ha de mover de estas pirámides, porque una sola que se mueva… Es decir, la Perfección. Y ahí está la impostura, la mentira, la imposición, la autoridad del Modelo. Entonces te podés pasar mil años diciendo que la tierra es el centro del universo. Mil años. Porque el modelito ese funciona; pero no fue así, como no son así tantas cosas… Por eso hay que permanentemente investi… criticar al Modelo. Y esto es lo político también. Porque sí, podés partir de un modelo, pero si no hacés la crítica del Modelo… Entonces yo me dije: “Voy a cambiar todas las piedras del Modelo. A ver qué pasa”. Entonces empecé a trabajar con los sonetos de Quevedo, con los de Garcilaso, con todo el siglo de oro… Y bueno, la posteridad dirá. Góngora lo hizo con el Polifemo y Galatea… Y parecen juegos. Lo que más me gusta es que parece un juego, y que parece un juego que no conduce a nada. Hay un juglar, famoso, que empieza un poema, la primera línea: “Quiero hacer un poema sobre nada”. Pero las implicancias de estos juegos son fuleras, es un confín, porque yo mismo lo he experimentado. Te decís: “¿Y después de esto qué?”. Aunque también he visto que el Modelo, consagrado, pero sobre todo estereotipado y sacralizado, vive de nuevo. Toma una nueva vida esa momia. La Momia empieza a andar otra vez.
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Yo quisiera muchos magister de estos… como en El juego de abalorios, el libro de Hesse. Resulta que es una civilización, que ya ha alcanzado una cultura muy elevada, superando todo, y esa gran cultura se expresa a través de un juego: el juego de los abalorios, que nunca te explica qué es. Pero te lo imaginás: el juego de los abalorios era… Se hacían concursos, estaba el magister que dirigía el juego, con unos ábacos, y se combinaba una fórmula algebraica con una música de Bach… Pero lo que más me llamó la atención es que estos magister, esta gente que jugaba ese juego, se reunía cada tanto, que también podés pensar en el ajedrez… Esta gente cuando hablaba de la era nuestra, ya superada, decía: “Ahh, sí, la era folletinesca…”
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Daniel Mordzinski

Con el estereotipo no se puede. Vos lo destruís y él vuelve. Caés. Bueno, ese es el espanto que te agarra; entonces seguís. A lo mejor haciendo sonetos… Porque también cuando la ruptura se instala, se pierde el goce, el goce de estar a la intemperie ahí, con el Modelo patas arriba y la pregunta: ¿cómo se arma ahora de nuevo? Y estás en una intemperie… Hay que ir viendo si sigue apareciendo algo que a uno lo saque del aburrimiento. Porque el aburrimiento es mortal. Yo creo que escribo de aburr… para conjurar el aburrimiento. Ese será el secreto de la eterna juventud. Porque cuando ya te adiestrás, ya esa intemperie ya no existe. Por ejemplo, yo he vuelto ahora con Garcilaso. Porque les hago a los sonetos una lectura que, detrás de ese lirismo gentil con la dama y qué sé yo, lo que yo descubro es que hay un terror a la hembra humana. TERROR. Ahora, ¿cómo? Yo lo veo así, lo leo así. Y entonces ahí me pongo a re-escribir. Porque es algo que me toca a mí. Ese terror a la hembra humana es mío también, y de cualquier hombre, y eso está velado por un sonetista magnífico, un artesano del endecasílabo como no lo hubo casi, con esas suavidades que tiene, esdrújulas, pero está ahí.
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Sí, yo creo que el Modelo esconde; sublima. Cuando por ejemplo Quevedo en el soneto dice: “El báculo más corvo y menos fuerte”. ¿Qué tenés que entender? Yo no soy un freudiano ni nada por el estilo, pero… En el primer cuarteto pinta la decadencia de todo el imperio español: “Miré los muros de la patria mía”, pero en el segundo ya lo articula con su decadencia: “la espada ya de yelo”, “el báculo más corvo y menos fuerte”, no sabe qué hacer, si entra o sale, sale o entra, pero de todas maneras articuló la decadencia de todo un imperio con su decadencia física, porque ya no habla más de “miré los muros de la patria mía”, no, no… Habla de él. De su situación de decadencia viril. Los que trabajamos en esto sabemos… Y entonces hay que velar, esconder, porque también ese es el juego. ¿Dónde está la seducción? En la Danza de los Siete Velos. Después, cuando se termina el último velo, ya… Está bien, pero…
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El sistema dominante es la sintaxis dominante. Entonces vos operás sobre la sintaxis del sistema dominante y ahí empieza la ruptura necesaria. Porque eso es lo que no te aguantan. Y además el problema de ilegibilidad. Yo en carroña última forma jugué con eso también: un poema que no se pudiera leer. O que se fuera armando, que el lector lo fuera armando a medida que lo lee. Porque ya no es la palabra hecha paso. El personaje es un vagabundo, siempre. Es un deambulante, de esos que piensan mientras caminan y tienen ese monólogo. Digamos que la misma palabra hecha paso, y cuidado con trastabillar porque te vas a la mierda. Pero en carroña ya es la sílaba hecha paso, o la letra hecha paso… Ves la “a” ahí. Pisála bien. Pisála bien porque si no no pasás; tenés que volver a leer todo de nuevo. Entonces eso es lo que hincha. Porque hay lectores y lectores. Uno está pensando en un lector de este tipo. Hay lectores para leer, bueno, las novelas que saca Planeta o Clarín…
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Ya sabemos que es todo un tongo. Pero podrían hacer el tongo bien, de pronto equivocarse y premiar algo que valga la pena, qué sé yo. ¿Cuándo se acabará esta farsa? Yo estoy esperando de parte de ustedes, pero claro… no tienen el poder. Hay que tener el poder. Uno dice que no, que el poder no, pero… Es terrible, el poder es terrible. Era lo que decía Malraux. Le preguntan: “¿Qué es el poder?”. Claro, una de las cabezas más lúcidas, o más representativas de occidente, ¿no? “El poder es estar decidido a eliminar al contrario”. Así te la puso. “¿Si no para qué lo quiere?”. Y es el poder. Hoy lo vemos.
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Ir al balbuceo. Porque en Eva, en el tono con el que hablaba, hablaba a borbotones… Lo que decía Fanon: el opresor deja sin lenguaje al oprimido. Y el oprimido, esas cosas que parecen dislexias, ese habla balbuceante, no es una enfermedad, en todo caso es una resultante de esa opresión que se ejerce sobre él. Se queda sin palabras o con la mitad de las palabras. Pero balbucea; y eso tiene una fuerza. El balbuceo tiene una fuerza que no tiene la palabra dicha. Vos al que balbucea le prestás atención. Lo que dice Bach, lo que dice Balzac en Eugenia Grandet, cuando dice que había un personaje, que es el avaro, y cuando quería hacer negocios se hacía el que balbuceaba, el tarta, y Balzac lo explica, porque dice que mientras el otro hacía esfuerzos por entender, por armar lo que estaba balbuceando, este le metía la… la mula. Hacía el negocio.
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Cuando digo que la gauchesca sin la risa no es tal, entonces van por los contenidos… Y no… El alma, el alma de ese género, es esa risa maliciosa, esa risa paisana. Le sacás eso y no hay gauchesca. Cuando dice un paisano: “¿Quién sabe cuándo vamos a ser libres?” Lo dice a diez años de la revolución de mayo. Y el otro paisano le dice: “Sí, cuando hable mi mancarrón…”. ¿Qué te parece? O cuando dice: “Mire, amigo, esto, ya del principio fracasó”; y es 1820. El diálogo patriótico, a diez años de la revolución. Pero eso de que “cuando hable mi mancarrón”, ¿no te suena a algo? A Discépolo, cuando dice: “que un día cansado me puse a ladrar”.
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