BACKSTAGE / RAFAEL COURTOISIE: “BENEDETTI ME HIZO VER QUE HABÍA ZONAS DE SU POESÍA QUE ERAN ‘LETRAS DE CANCIONES’”





Alguna vez oí, “Rafael Courtoisie es el discípulo de Benedetti”, tema que jamás hablamos, no suelo hablar de Benedetti, y, te confieso que la sola idea me extrañó. Por cómo escribes no te siento particularmente cercano a su obra.

En ocasiones los sistemas culturales, o algunos de sus miembros, confunden —o lo hacen a propósito. Cierta zona que se dice “crítica” no lee. Cualquiera que haya leído algo de mi producción literaria, sobre todo la producción poética, sabe que es absolutamente diferente de la de Benedetti. Se trata de proyectos absolutamente diferentes, y epocalmente distanciados. Toda una generación de parricidas de Benedetti sintió con él lo que Bloom llama la “angustia de las influencias”. Sobre todo en Uruguay. No es mi caso. Nunca necesité “distanciarme” de Benedetti en términos de obra, para bien o para mal. Y conste que esto no es, por supuesto, una calificación. Pero tener un proyecto definido no me impidió leer y atender diversas líneas escriturales del siglo XX latinoamericano y de lo que va del XXI, en términos de contrastes y matices y, en particular, de tratar de comprender lo que puede llamarse “el fenómeno comunicacional Benedetti”, tratar de ver sus diversos estratos y, en lo personal, no me impidió tener una relación muy cordial con él.

Sé también de tu admiración por Marosa Di Giorgio, alguien radicalmente opuesta.

También tuve una muy cordial y constante relación con ella. En Marosa no puede hablarse de un “fenómeno comunicacional”, pero sí, además de su corpus escritural, de una cierta “actitud performática” de la que también me siento distante.

Pero eso “performático”, es más circunstancial, no trasciende el plano biográfico, ¿no crees?

Es así. Al no estar más ella uno debe interrogar, e interrogarse sobre el corpus textual marosiano el cual para mí brinda un paradigma que admiro y que abre un muy singular canal, si no varios, a tener en cuenta.

Te lo planteo en otros términos. En alguna oportunidad has sido jurado, ¿estamos? Debes entregar el premio a un escritor y tienes para elegir entre Benedetti y Marosa Di Giorgio, ¿quién se lo lleva?

Entiendo la disyunción de la pregunta. Y no voy a eludirla. En ese hipotético caso, creo que me inclinaría por Marosa. Lo que no significa más que, muy humildemente, ponerme en el plano consciente que exige el rol y el conocimiento de lo que pueden representar los concursos. Aclaro que esto es una hipótesis y que en muchas casos reales en que he sido jurado, he visto muchos muy malos epígonos benedettianos que no eran premiables. Con Marosa eso no ha ocurrido de la misma manera: Marosa no solamente es más difícil de imitar, Marosa atiende la comunicación como un parámetro más dentro de lo que “significa” su proyecto literario.

Conozco algo de tu forma de abordar la escritura, creo que basta recordar Poesía y caracol, y no creo que en ella haya el más mínimo sacrificio de lo poético para que el texto “comunique” y pueda establecer el pacto con el lector, algo que, al menos, parecía muy necesario para Benedetti, ¿nunca te pareció un poco cuestionable el hecho de que Mario privilegie lo “comunicante”?

En un principio de mi vida literaria escribí un muy duro artículo sobre la generación del 45 en Uruguay y sobre Mario Benedetti en particular. El tiempo me hizo aproximarme a esas obras de otro modo, digamos, “contextualizado”. Y en muchas conversaciones posteriores con Benedetti —quien en vez de pelearse, distanciarse o ignorar a un joven desconocido tuvo la deferencia de sentarse a explicar y debatir conmigo— se me aclararon muchas cosas. Es verdad lo del “pacto con el peatón”, pero hay más: el propio Benedetti me hizo ver que había zonas de su poesía que eran “letras de canciones”.

Entonces maldigo la hora en que Benedetti cayó en manos de Arjona, nos jodió. ¿Qué pretendía Benedetti, acercarse a las masas?

No, Maurizio. Él no pretendía más que una cierta comunicación a través de ellas, y otras donde sí él creía hacer “algo distinto”. Por otra parte, era una persona lúcida con respecto a su proyecto: “soy un autor para las clases medias”, solía afirmar. Y sí lo era, con todo lo que ello significa: la aceptación, difusión y el “éxito” pero también muchas “renuncias”. No soy quien para “cuestionar” esto. Decía el crítico Ángel Rama que toda cultura, toda literatura, tiene, como fenómeno social, un cierto “espesor”, muchos matices, va de lo comunicante liso y llano a lo más profundo e intrincado.

Por eso mismo pensé antes en Marosa como una vía opuesta, aunque ya le diste el premio, en vez de ella pude haberte nombrado, qué sé yo, a Paul Celan.

Por supuesto. En este momento, entre la lectura y la iluminación de Paul Celan y la Mario Benedetti, me siento más cerca de Celan, con toda la humildad, claro, y lo digo como lector. Ahora bien, la cuestión es que Benedetti representa el otro extremo del silenciamiento, por eso es “comunicante”.

¿Crees aún, soy un poco escéptico, que la poesía sea capaz de deslumbrar al lector? ¿Esto ocurre pese a su necesidad de salirse del “lugar común”? Con la poesía entramos a un territorio de arenas movedizas…

Creo que la poesía es capaz de deslumbrar al lector. Y es menester salir o eludir el lugar común. El tema es que el siglo XXI se ha instalado como el de una “cultura boba” o una “cultura banal”. Todas las épocas la tuvieron, el problema es que ahora se ha instalado una “banalidad programática”, un programa que tiende a excluir lo profundo, el sacudimiento, el grado de conocimiento hondo que puede dar ciertas formas de la creación literaria y la poesía.

Los gestores y administradores de cultura pretenden, a veces por cuestiones “de mercado”, de intento de “industrialización” ese “puerto seguro” que mencionas. El lector (al menos un gran puñado de lectores) está dispuesto a arriesgar, el problema es si el aparato (libreros, editoriales, “sistema crítico”, etc.) también lo está. Creo que a nivel de “aparatos” culturales se pretende una estandarización que, por definición, no es creativa, está en las antípodas del rol removedor de la poesía.

Te lo pregunto pues al leer Poesía ante la incertidumbre, encuentro una declaratoria como que hoy “una gran parte de los nuevos poetas en español se han adscrito a una tendencia tan experimental como oscura” en lugar de, como también se señala, tiene que “emocionar”, es su función, de lo contrario ahuyenta a la gente corriente. ¿Qué piensas?

Hay un malentendido desde el siglo pasado, el XX: se confunde poesía con efusión sensible, con desborde afectivo. Creo que tu compatriota Vallejo dio una gran lección en 1922, cuando publicó Trilce. Trilce es absolutamente experimental, pero no se trata de una “búsqueda”, de una sucesión de experimentos sin término: se trata de una sucesión de hallazgos, de lo que está al final de la experimentación. Sin experimentar, sin romper, sin violentar y probar, no hay poesía. Pero el tema tal vez está en lo que podemos llamar “experimental logrado”, y eso también puede contemplar lo emocional. Pero si se busca emocionar como finalidad o función, en forma exclusiva, se deja de lado el papel de la poesía como revelación, como conocimiento. Trilce emociona, pero antes de emocionar reveló, permitió conocer, exploró a tal grado las posibilidades expresivas que la deuda con Vallejo aún no se canceló.

El impreciso límite puede llevar a confusión: sensiblería en un extremo, pseudo experimentalismo sin revelación en el otro. Como hubiera querido Rimbaud: la poesía, probablemente, está en otra parte. Y ese sitio (esa “otra parte”) siempre es riesgoso, jugado.

¿No crees, te releía hace poco, que con una declaración como: nombrar, en poesía, es desaparecer, estás ahuyentando a la “gente corriente”, la que parecía interesar a Mario?


Yo he tratado de hacer desaparecer ese “yo lírico”, al menos a nivel gramatical, o trabajar desde una zona donde prevalezca el texto antes que la figura romántica del autor. El texto poético debe tener un grado de independencia del autor, debe convertirse en una máquina de producción de significado en forma independiente de la supuesta intencionalidad original de cada autor. Es un desafío grande…







BONUS TRACK: Poesía y caracol

            “La poesía es un caracol nocturno en un rectángulo de agua”. Estas palabras  húmedas, untuosas, lentas, provienen del poeta cubano José Lezama Lima.

            La imagen es convocada con harta frecuencia para explicar lo inexplicable, para dar cuenta de una extraña posesión. De tanto repetirlas el agua comienza a evaporarse y el caracol se fuga dentro de su misterio, se enquista.

            El rectángulo de agua queda seco.

            El caracol se va, desaparece.

            Si ese caracol nocturno llega a alguna parte es solamente a su centro, a su boca metafísica, que es desde donde partió.

            El caracol de la poesía, aunque se dirija a alguna parte en concreto, jamás se aleja de su lugar: el caparazón del universo.

            El caracol va al unísono con su saliva.

            Si es verdad que se trata del caracol nocturno en un rectángulo de agua, debe olvidarse por un momento al caracol, debe observarse la geometría líquida de la página de agua, su pátina abundante y plana sobre la superficie de todas las cosas.

            Es una página ambigua donde la mirada, sin el caracol oscuro, intenta escribir algo en vano, puesto que la misma sustancia abstracta del agua termina por borrar el rastro indeciso del caracol.

            Si se piensa el agua sin el caracol, lo que se piensa no es sonido, es nada más que una parte sin la forma.

            Son rocas del sentido, menudas partículas que cantan. Pedruscos que el caracol desliza y hace rodar a medida que avanza sin moverse, que se traslada en su sitio mediante la bizarra  cinética de su desempeño.

            Las motas, las esquirlas semánticas se hunden en el rectángulo de agua.

            Son sílabas mojadas, y nada más que tiempo.


Lágrimas negras


in memorian J.C. Onetti


            Este es un cuento negro donde hasta las palabras son oscuras. El sonido de las palabras es oscuro, oscuro, tan oscuro que ni siquiera se puede escuchar si alguien pronuncia la palabra:

“luz”

            No se ve nada. Los personajes van vestidos de negro, tienen la cara pintada de negro y usan guantes de cuero negro que brillan apenas en la soledad de la noche como si fueran lagartos negros de cinco dedos, sin anillos ni nada. Todo es negro. Hasta la sombra llora, pues le tiene miedo a la oscuridad y está sola. Hasta las perlas de los collares son negras y, cuando chocan entre sí, hacen un sonido oscuro, un sonido oscuro de llanto, como de lágrimas negras.

            Las sillas parecen murciélagos, los niños piedras, las lechugas de mármol de Carrara y las frutas de ónix.

            Todo es negro, profundo y misterioso. Tan profundo, misterioso y negro que el cuento no tiene fin. Es un pozo sin principio y sin fondo, un pozo oscuro y todo es tan negro, que ni siquiera la boca abierta para decir la palabra “pozo” brilla un poco al hablar,

            Las dos “o” que hay en la palabra pozo, una “o” después de la pe y otra “o” después de la zeta, lloran como ojos abiertos, húmedos y negros, tan húmedos y negros que brillan y resbalan hacia adentro como lágrimas mellizas de un sol ciego.



La poesía del caracol

En la persistencia hay un sacrificio y en el sacrificio hay un goce y en el goce hay una disipación que requiere, austera, la mecánica de otra persistencia.

¿Cómo salir del ciclo, cómo librarse, cómo construir con el fuego, con las llamas que consumen la ofrenda del sacrificio ese lugar de goce, sin que nada se entrometa?

Uno a uno, ciertos elementos fraguan la apariencia de episodios de una dicha, de una felicidad instantánea y nítida.

El caracol se apega a su pared y no quiere dejarla, su pedúnculo untuoso transporta algo afín a la alegría.

Calcáreo, sabe que va a perder, que siempre va a perder, pero es esa obstinación por estar, esa lentitud sin fin, sin placer ni gracia visibles, lo que lo salva.

Tener cáscara y paciencia: ese es el secreto.

Un manto duro, un misterio que cubra las partes sensibles del cuerpo, la carne viva de la verdad. Una determinación exterior, un exo esqueleto, la razón pura del afuera, empecinada, que puntualice, que sólo por estar ponga las cosas del universo en su sitio: dentro y fuera del caracol.

            Y, en su lugar, la muerte.